Ce billet est écrit dans l'esprit d'une contribution aux commentaires émis à la suite de Arts d'Australie : Les chemins du rêve.
J'ai déjà eu l'occasion de le dire; les notes sur ce blog concernant l'art aborigène ont été écrites avec une logique de "découverte".
Après avoir évoqué les churingas, les toas du Lac Eyre, les tutini des Tiwi, les wandjina... autant d'expressions artistiques différentes, j'ai tenté d'approcher la peinture aborigène en regardant des peintures sur écorce, avec leurs variantes et les différents centres du Nord de la Terre d'Arnhem jusqu'à l'est, Yirrkala.
Le dernier billet, quant à lui, esquissait les débuts de la peinture acrylique à partir de l'expérience de Papunya.
Approximativement, à partir des années 70-80, cela "explose"; des communautés artistiques se forment, Yuendumu, Lajamanu, Utopia, Balgo... toujours en relation avec des revendications politiques (se faire reconnaître, reconnaître le droit aux terres) mêlées à ce qui fait l'essence même de la culture aborigène, l'existence du Dreaming, du temps des Ancêtres, des rêves dont certains individus sont propriétaires...(cf. toutes les différentes notes du blog sur le sujet).
Au début des années 70, s'ouvrent deux grands centres d'Aboriginal Art & Crafts, à Sydney et à Alice Springs. Ils organisent le marché. A la fin des années 70, des "Art advisers" arrivent au sein des communautés, organisent la production... A partir des années 80, une reconnaissance des artistes du Désert Central est enfin acquise.
Depuis ce dernier billet, je suis restée muette quant à la peinture aborigène contemporaine... tout simplement parce que je ne sais pas l'approcher.
Yvan parle à son sujet d'ambiguïté "mercantile" et pointe du doigt le fait qu'on les présente comme des oeuvres contemporaines tout en les accompagnant d'un discours valorisant la tradition.
Je ne pense pas sur ce dernier point qu'il y ait encore une contradiction si ce n'est le fait de savoir ce que nous allons dire des jeunes générations, de la transmission (transmission du savoir i.e "copyright" du rêve et non pas de la technique ?) et du statut de l'artiste.
Je me suis plutôt posé la question de savoir, devant ces peintures, si je pouvais ressentir une émotion esthétique sans pour autant en rechercher un sens.
Ma réponse fut que j'en étais incapable, car malgré l'absence d'une figuration évidente, je pénétrais dans la toile suivant tel ou tel méandre et je cherchais à comprendre.
Peut-être était-ce parce que je savais qu'il y avait là, sous mes yeux, une partie d'un mythe ? Ambiguïté ? Certes, il s'agissait d'une histoire sacrée, propre à l'artiste ou au clan auquel il appartient, qu'il veut garder secrète mais qu'il peint tout de même parce qu'il y a un marché en la masquant par des combinaisons de points ou autres, puisqu'il ne peut la divulguer dans son intégralité ou tout au moins n'en laisser transparaître qu'un niveau de lecture. (D'autres niveaux étant probablement accessibles aux initiés).
Alors que penser des explications que l'on nous donne d'une oeuvre ? Sont-elles pertinentes, utiles ?
La question plus générale est : Quels problèmes soulève une lecture iconographique d'une oeuvre aborigène ? Cette question a-t-elle même un sens ?
Dans ce billet, est présentée une oeuvre de Clifford Possum Tjapaltjarri.
Le paragraphe du livre dont sont issues les photographies de cette oeuvre, précise en effet quelques points du mythe évoqué.
Il s'agit d'un drame rappelant les interdits de l'amour entre un homme et une femme de clans entre lesquels le mariage est interdit. Dans la partie gauche, une femme trouve la substance "lurrka" qui indique la présence de fourmis à miel qu'elle était venue chercher.
Afin de nous donner des clefs, des schémas nous aident :
Il s'agirait donc de lire ? de déchiffrer ? Peut-on donc parler de language visuel à identifier, à s'approprier ?
Quatre autres femmes Nungurrayi avec leur bâton à fouir vont s'asseoir près du camp dans la pénombre, ce sont les 4 formes en U tracées à l'extérieur de la grande spirale, accompagnées d'un trait. Les longues lignes droites horizontales seraient des mirages (? pas d'explication...), des empreintes de pas sont encore celles d'un être du temps du rêve, d'autres encore... tout s'entremêle et il est bien difficile d'embrasser l'ensemble.
Des détails nous marquent, la composition est complexe... et je n'ai pas choisi la plus simple pour un oeil peu averti.
Des oeuvres sont bien détaillées dans le chap. 3 de l'excellent livre d'introduction que constitue L'art des aborigènes d'Australie de Wally Caruana (Thames & Hudson, 1994).
Cependant, malgré la complexité, je souhaitais, par cette note, poser les questions des conditions de possibilités de lecture, de l'iconographie, du besoin de "clefs" devant une peinture aborigène contemporaine; relever l'ambiguïté de la cohabitation contemporain/tradition, secret/marché de l'art...
Je suis bien consciente qu'il y a des erreurs, des naïvetés dans mes propos mais j'ai écrit ces lignes en ce sens car je souhaiterai sincèrement que les lecteurs plus "avertis" nous éclairent.
Peut-être ces questions deviennent-elles plus simples lorsqu'on évoque l'art des Aborigènes "urbains"... mais c'est un tout autre volet encore peu développé en France.
Photo 1 : Man's Love Story, Clifford Possum, 1978 ...et suivantes in Johnson Vivien, 1994, The art of Clifford Possum Tjapaltjarri, Gordon and Breach arts international. Courtesy Tandyana and The South Australian Museum.
Chère Lyliana,
C'est avec plaisir que je flâne sur tes billets dédiés à l'art aborigène, comme sur le Blog d'Yvan, que j'imprime d'ailleurs pour le lire également dans l'avion.
Je devrais laisser la place à des spécialistes de l'art aborigène, étant juste un amateur, très, ou trop enthousiaste il est vrai...
Quelques précisions. Le "hair string spindle" est en fait une sorte de fuseau permettant sinon de carder les cheveux, en tous les cas de les filer, afin de constituer des sortes de ceintures rituelles souvent présentes dans les peintures de Ningura Napurrula. Dans le même esprit ces cheveux sont souvent attachés aux Lonka Lonka (nacres gravées et peintes).
J'évoquais ce point dans un dernier billet avec les explications d'une peinture, de façon un peu plus imagée que le descriptif provenant de la communauté de Papunya.
Tes questions sont pertinentes. Je ne sais trop comment y répondre. Excepté que je ne suis pas vraiment d'accord avec Yvan, là où il oppose contemporain et tradition.. Il n'y a pas d'ambiguïté pour moi mais plutôt fertilité entre tradition et modernité. J'y vois plus des leviers pour l'innovation.
Les aborigènes partirent de motifs traditionnels, puis s'affranchirent de plus en plus de ces codes sous l'impulsion des curateurs "blancs".
Ces derniers les guident dans leur apprentissage artistique, fertilisent leur art avec d'autres apports, d'autres usages des couleurs, d'autres appréhension de l'espace...
Les motifs traditionnels sont ainsi à mon sens la grammaire d'une nouvelle création, les piliers d'oeuvres innovantes.
Le mouvement cubiste fonctionna-t-il diffèremment en s'inspirant de l'art africain ?
Dans l'art aborigène, ce sont les indigènes eux-mêmes qui assurent cette conjugaison, et rupture. Il y a ré-invention des "rêves", ré-appropriation de leur histoire face à l'engouement que ces peintures suscitent.
Il y a chez les Aborigènes comme une pédagogie de la répétition. Des écorces ressemblaient hier à d'autres écorces... Puis certains artistes prirent un autre élan, se détachèrent, allèrent vers plus d'abstraction comme John Mawurndjul avec une virtuosité intéressante.
Ces signaux créatifs sont passionnants. Ces artistes qui ré-inventent sont des précurseurs. Ils enseignent à leur tour. Comment rester indifférent aux artistes de Bidyadanga qui abandonnèrent leurs terres arides pour la côte près de la ville de Broome, et introduisirent dans leurs peintures les codes de couleurs des vagues, des algues, des fleurs, inconnus chez eux, renforçant les messages de leurs oeuvres...
De mon côté, je crois que c'est d'abord une émotion esthétique qui m'entraine vers une peinture aborigène : la finesse, la complexité des motifs, les niveaux de profondeur, les effets de brillance (vibrations visuelles)...
Ensuite le sens des motifs porté par tradition est un peu comme "une cerise sur le gâteau". Cela donne une profondeur supplémentaire à la toile, la couvre d'un voile plus subtile encore...
Mais ces motifs sont bien souvent incomplets. Il n'y a que la partie homme ou femmes en fonction du genre du peintre. Comme tu le dis certains motifs sont également cachés au profane.
C'est presque comme une invitation à en savoir plus. Une question posée sur d'autres culture... Ces nomades, un peu l'aurait dit Bruce Chatwin, ont des choses à nous transmettre... Cette peinture est un peu comme une dernière chance, un cri du temps.
Elle devient également un moyen de subsistance, peut-être le seul pour ces communautés aborigènes tellement marginalisées dans la société australienne.
Quel beau métier que celui de peintre pour assurer la survie des tribus.
Faut-il y voir une approche mercantile ? Je ne crois pas que le mot soit approprié.
Ton message m'invitait à répondre ce soir bien tard, à chaud. Mais il mériterait de pousser plus loin l'analyse que ces quelques mots spontanés de mon commentaire.
Bonne soirée.
Bertrand
Rédigé par : Bertrand | 05 septembre 2008 à 00:48
Merci mille fois, Bertrand, d'avoir pris le temps de ce long commentaire.
J'espérais vivement, qu'avec ton expérience de collectionneur, la passion pour cet art que tu nous communiques à travers ton blog, tu apportes un éclairage sur mes interrogations.
Rédigé par : Lyliana | 06 septembre 2008 à 15:10