Détours des Mondes

Anne Chowning et Jane C. Goodale en Nouvelle-Bretagne

Dans le début des années 60, des chercheuses américaines se sont intéressées, elles aussi, à l'ouest de la Nouvelle-Bretagne. L'anthropologue Ann Chowning a vécu dans dans l'intérieur près de Kandrian dans les années 1962-1966 et 1980 -1981 au sein de la population Sengseng, et entre en 1966-1968 et 1975-1976 au sein des Kove. J'ai déjà évoqué Ann Chowing sur ce blog car sa thèse de doctorat était basée sur son travail de terrain de 1954 à 1956 auprès des Nakanaï (Lakalaï). Quant à l'anthropologue Jane C.Goodale, son travail de terrain l'a menée chez les Kaulong au cours de trois voyages dans le sud-ouest de la Nouvelle-Bretagne (1962-1964, 1967-1968 et 1974).

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Photo "Grand homme" Kauleng © C. Goodale Jane "Imlohe et les mystères de la Passismanua, Southwest New Britain" Expedition Magazine 8.3 (1966)

Walter Edward Guinness en Nouvelle-Bretagne

Les collecteurs en Nouvelle-Bretagne de l'entre-deux-guerres n'étaient pas uniquement des anthropologues. On retrouve de riches collectionneurs qui sont capables de parcourir les mers sur leur yacht personnel ! Tel était le cas de Walter Edward Guinness, 1er baron de Moyne, qui navigua dans les îles du Pacifique à bord du Rosaura, un petit ferry à vapeur transformé en yacht privé marchant au diesel, de novembre 1935 à février 1936. W. E Guiness était l'un des fils du riche brasseur Edward Cecil Guinness ; plus tard, il sera affecté à différents postes gouvernementaux au Kenya, aux Antilles... Mais dans ce début des années 30, il se sert du bateau pour inviter de nombreuses connaissances.

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Felix Speiser en Nouvelle-Bretagne

Lorsque Speiser se trouve en Nouvelle-Bretagne en 1929, ce n’est pas la première fois que l’ethnologue suisse foule une terre mélanésienne puisqu’il a travaillé dans les années 1910 au Vanuatu et nous a laissé une somme (Ethnologie du Vanuatu) publiée en 1923 sous le titre Ethnographische Materialien aus den Neuen Hebriden und den Banks-Inseln.
Il a maintenant 49 ans, et après un travail sur le terrain en Amérique du Sud décevant à ses yeux dans les années 20, il repart vers l’Est, direction la Papouasie Nouvelle-Guinée. La période du colonialisme allemand est révolue mais a laissé son empreinte, notamment dans l’archipel Bismarck où il projette de se rendre, et le pays demeure toujours sous statut de colonie avec, cette fois, la présence australienne.

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Photo : in Chris Gosden & Chantal Knowles, 2001, Collecting colonialism. Material Culture and Colonial Change, Berg.

Art classique Arawe

J'ai souvent évoqué la Nouvelle Bretagne avec les Tolaï, Sulka et Baining mais très rarement les cultures des sociétés situées plus au sud ouest de l'île, les Nakanaï et Arawe. Les motifs sur certaines réalisations m'ont intéressée et ce sont les sujets des articles Faune, flore, visage ou des motifs Nakanai, Agentivité, captivation, fascination…, intervenant essentiellement sur les boucliers. Ce sont eux qui constituent l'essentiel du fonds des collections publiques occidentales.
Mais les artefacts Arawe comprennent aussi et entre autres, des parures féminines et masculines (avec la présence d'une grosse huître perlière (Pinctada maxima) dont le bord interne de la coquille est jaunâtre, appelée "Gold Lip", ou celle de défenses de porc), des bols en bois, des paniers et de manière plus spécifique, des sarbacanes. Il existe encore de la monnaie de coquillage, les mukmok et singa (petits disques de pierre perforés), présente lors des échanges.

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Photo : Guerrier Arawe, Photo Rev D.L. Francis vers 1934 © The British Museum Oc,A5.94

Les 4 Uli de la photographie

Jean-Philippe Beaulieu a réalisé un important travail concernant l'identification des Uli dans les collections publiques et privées, et comme je le disais dans ma dernière note, nous attendons vivement son ouvrage sur le sujet.

J'ai déjà évoqué un Uli de la Deutsche Marine Expedition alors exposé à la BRAFA 2014 par la Galerie Serge Schoffel. Ici je souhaite simplement apporter un complément à la planche des 4 Uli collectés par Walden puisqu'il existe des informations concernant ces figures.

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Photos de gauche à droite : © Ethnologische Museum Berlin VI 34277 - © photo Dorotheum 21 juin 2018 - © photo Christie's 21 novembre 2017

La Deutsche Marine Expedition et les Uli

Luca, le héros fictif de mon dernier roman, obnubilé par les dessins d’objets Malaggan réalisés par Otto Finsch, est allé se perdre sur le plateau de Lelet en Nouvelle-Irlande pour y découvrir deux incroyables effigies Uli. C’était en 1897…
Dix plus tard, Felix von Luschan, l’assistant bien réel du directeur du musée de Berlin, Adolf Bastian, est devenu le directeur des collections Afrique et Océanie en 1905, et ce à la mort de Bastian. Encouragé par les collectes du docteur Emil Stephan en Nouvelle-Irlande qui a sillonné l’archipel Bismarck entre 1904 et 1905, il décide d’une nouvelle expédition : la Deutsche Marine Expedition dirigée par Stephan accompagné notamment par Edgar Walden, Otto Schlaginhaufen et le photographe Richard Schilling. Celle-ci part de Herbertshöhe (Kopoko) en novembre 1907.

C’est un point de l’histoire des collections dans le contexte de la Nouvelle-Guinée allemande, que je n’ai pas traité jusqu’à présent, m’étant essentiellement concentrée sur la région du Sepik. L’écoute récente d’une présentation de Jean-Philippe Beaulieu dans le cadre de la Tribal Art Fair Amsterdam 2020 a relancé mon intention d’en reparler ici un peu plus, attendant la parution de l’ouvrage-somme sur le sujet des Uli que nous concocte depuis un moment déjà J.-Ph. Beaulieu… Nous l’espérons au printemps 2021 !

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Photo : Planche de l’ouvrage Die Malanggane von Tombara du Dr. Augustin Kramer, 1925.

Les Mengen de Nouvelle Bretagne

Les Mengen constituent un peuple très proche des Sulka ainsi que des Nakanaï situés sur la côte nord de Nouvelle-Bretagne. Dans les productions de ce peuple, on a souvent remarqué leurs boucliers de parade. Ces derniers sont frappants par l'existence d'une figure ressemblant à un visage stylisé et qui est reproduit symétriquement par rapport à un axe horizontal ; leur polychromie est remarquable et fait ressortir ces motifs particuliers (Voir l'article Un bouclier Mengen de Nouvelle Bretagne).
Mais la majorité des Mengen a été "Sulkanisée", et on trouve, comme chez les Sulka, des masques impressionnants, et parfois rangés sous la dénomination "Sulka" dans les collections.
Ainsi en est-il de ces deux coiffes assez semblables portées comme des casques. L'animal est clairement identifié comme étant une mante religieuse.
Certains pensent que cette coiffe pouvait être surmontée d'un grand bâton danse, ce qui devait constituer des superstructures impressionnantes, mais les indications manquent cruellement sur ce sujet. (voir le catalogue de l'exposition du Linden-Museum de 2001 : Form colour inspiration : oceanic art from New Britain - Ingrid Heermann (ed.).

Photo 1 © Metropolitan Museum 1981.331.1
Photo 2 © Museum der Kulturen, Bâle Vb 28 055.

Masques Sisiu des Sulka

J'ai souvent évoqué dans ce blog, les masques Sulka. Etonnants et grandioses pour qui découvre les masques mélanésiens ! Je pense que le premier article lu à leur sujet, "Dédommager le désir" de Monique Jeudy-Ballini, fut le déclencheur de ma passion pour les arts du Pacifique sud.
Je ne reviendrai donc pas sur ces beaux masques Hemlout dont un article synthétique a été écrit il y a peu sur Casoar.


Je me bornerai ici à évoquer les masques Sisiu, de forme allongée plus ou moins conique, dont la base est constituée d'une armature de rotin et de fibres recouverte de pigments.
Voir un bel exemplaire dans l'ex.collection Malcom ou encore à Berlin.
Ils intervenaient probablement en lien avec le travail des jardins, avec ce qui pousse. L'une des danses des Sisiu est appelée "tirer les taros"; brève, elle se déroulait à un rythme effréné et créait, elle aussi (comme celle des hemlout), un effet de surprise et d'émerveillement auprès des spectateurs.
On remarque sur certains masques l'existence de dents représentées noircies. Peut-être en référence au noircissement des dents, une cérémonie importante pour les jeunes initiés. Le masque étai-il donc convoqué dans ces moments là ?
La forme du masque ne se bornait pas à un simple cône mais pouvait se transformer en véritable mannequin, masculin ou féminin, toujours très coloré, à l'aspect "enjoué", et dont on remarquera là encore les dents noircies !

Photo 1 : © Richard Parkinson in 1907, Thirty Years in the South Seas plate 46.
Photos 2, 3 et 4 : © Museum für Völkerkunde Hamburg.

Masques Baining de Nouvelle-Bretagne

Cherchant à compléter ici mes notes sur les arts de Nouvelle-Bretagne, à la suite de l'article Le problème Baining publié en 2015, je vous propose quelques précisions supplémentaires.
Les Baining se répartissent à l’est de la Péninsule de la Gazelle. Il semblerait que la terme Baining ait été donné par les Tolaï et signifierait "Sauvage de la montagne", une appréciation peu flatteuse, car ils avaient trouvé en ce peuple, des individus peu communicatifs ! Contrairement aux Tolai qui semblent avoir migré des îles du duc d'York et du sud de la Nouvelle-Irlande, les Baining sont peut-être un groupe installé depuis très longtemps sur ce territoire. Du reste, s'ils ne verbalisent pas vraiment leur société, ils parlent d'eux comme étant le "Peuple".
Malgré les difficultés d'accès à leurs régions, des missionnaires se sont installés assez tôt : le Père Matthäus Rascher fonda la première mission en 1898. Parmi les groupes Baining, on distingue essentiellement les Chachet situés dans les collines du Nord-Ouest et les Uramot, plus proches des Tolai.
Afin d'en connaître un peu plus sur ces cultures, des ethnologues se sont rendus depuis les années 1920 chez les Baining. À l'exception de Richard Parkinson qui a écrit au tournant du siècle sur les groupes Taulil et Butam (situés très près des groupes Tolai du Nord), j'ai déjà évoqué Gregory Bateson, Jeremy Pool, Jane Fajans pour son terrain dans les années 76-78 et sa thèse en 1985 : They Make Themselves: Life Cycle, Domestic Cycle, and Ritual Among the Baining , mais on peut encore citer George Corbin et son séjour en 1972-1973 parmi les Chachet

Lire Chachet Art
et Karl Hesse qui fut missionnaire de 1966 et 1975 en territoire Chachet, et son ouvrage traduit en anglais, entre autres, Baining Life and Lore de 1981.
Chez les Baining, on distingue les masques de jour et les masques de nuit. Les masques de jour sont assez complexes, mal connus.
Les collections publiques comportent essentiellement des masques de nuit (Kavat et Vungvung) qui sont impressionnants. Les masques sont généralement décorés de motifs liés au végétal en rouge et noir sur un tissu d'écorce blanc. Les hommes initiés devaient mâcher longuement des feuille afin d’en tirer du pigment.
On peut considérer qu'ils produisaient du pigment à l'image de la Nature qui produit une plante. Par ce geste, ils transformaient donc symboliquement des éléments du règne végétal afin de les faire rentrer dans le champ du social.
Jane Fajans a apporté beaucoup sur le sujet.
Ce qui a effectivement décontenancé les premiers ethnologues occidentaux, c'est que les apparitions des masques Baining n'étaient pas liés à des moments précis de la vie sociale : il ne sortaient pas au moment d'initiations, ni lors de cérémonies funéraires, ni lors de fêtes de récoltes.... Plusieurs villages se réunissaient, ouvraient des jardins et apportaient de la nourriture pour assister à la fête. Les masques apparaissaient.


La nuit, la danse laisse la place à des masques fantasmagoriques qui surgissent de la forêt afin de sauter au-dessus d'un feu et envoyer des étincelles en direction des spectateurs. Ils disparaissent tout aussi vite. Ce spectacle se fait au son d'un choeur de chanteurs accompagnés d'une musique rapide et répétitive. C'est ce que l'on peut voir de nos jours à l'occasion de danses organisées dans des villages pour des touristes, occasions hybrides où doivent probablement se jouer des enjeux politiques entre clans, entre partisans de la tradition et autres, questions qui nous échappent, bien sûr. (cf. photo ci-dessus).

Photo 1 : in Hesse K., 1979, Baining Dances.
Photo 2 : in Corbin G. A., 1979, « The Art of the Baining » in Exploring the visual art of Oceania, Mead S.
Photo 3 de l'auteure, août 2018.

Tabalivana Iniet

Afin de compléter quelques éléments sur les sociétés Tolai, mentionnons encore l'existence d'une autre société "secrète" appelée Iniet et que j'ai déjà évoquée dans cette première note de 2009. Celle-ci avait créé de nombreux artefacts cérémoniels connus collectivement sous le nom de pokopoko. Les palettes de danse (bair) étaient portés par deux par des hommes lors d'une danse (cf. la photographie ci-dessous).


Les personnages qui figurent au centre de ces palettes arborent des visages qui peuvent nous faire songer aux masques Lor, ils représentaient des esprits, les tabalivana.

Photo 1 de l'auteure, Musée d'Ethnographie de Berlin, 2015.
Photo 2 © Heinrich Fellmann, 1900.

Les masques-crânes des Tolai

J'ai déjà évoqué les masques de bois des Tolai, mais il existait (et c'est toujours Richard Parkinson qui en fait état) des masques réalisés avec des os de la face d'un défunt, recouverts partiellement d'une pâte obtenue à partir de la noix de Parinarium laurinum et rehaussés de pigments. On adjoignait une coiffure composée de cheveux humains ou de fibres végétales. Ce masque, appelé aussi Lor, intervenait dans les distributions de monnaies Tabu lors de mariage ou de funérailles.
Mais que savons-nous de plus ? La seule source émanant de Richard Parkinson est insuffisante, et Philippe Bourgoin dans son article très complet : "Mystérieux masques-crânes des Tolai de Nouvelle-Bretagne" in Art Tribal 1, Hiver 2002 fait le point sur nos connaissances en la matière.
Il rend notamment hommage à l'anthropologue allemand Hans Damm pour son étude sur un groupe de 41 masques choisis dans les collections de Dresde, Leipzig, Hambourg et Berlin (Bemerkungen zu den Schädelmasken aus Neubritannien, 1969).


Ce dernier distingue le masque dit "funéraire", comportant un baton à l'arrière pour le maintenir entre les dents et, laissant les mains libres, il devait danser et distribuer les monnaies de coquillages. D'autre part, il existait un masque dit "guerrier" sans bâtonnet pour le tenir par les dents et les yeux aveugles. Plus petit et plus léger, il devait être porté comme un pendentif à vocation d'effrayer des ennemis.

Photo 1 de l'auteure, Musée d'Ethnographie de Berlin, 2015.
Photo 2 in Meinecke G., Deutschland und Seine Kolonien im Jahre 1896, rapporté in Ph. Bourgoin 2002.

La société Tubuan des Tolai

La reprise d'une très ancienne présentation sur les masques de Nouvelle-Bretagne, la semaine dernière, au sein de l'association Détours des Mondes, m'incite à reproduire ici quelques fragments de celle-ci, non publiés sur le blog.
Lorsqu'on commence à s'intéresser aux arts de Papouasie-Nouvelle-Guinée et plus spécialement à l'archipel Bismarck, on "tombe" sur l'incontournable ouvrage de Richard Parkinson : Thirty Years in the South Seas, Land and People, Customs and Traditions in the Bismarck Archipelago and on the German Solomon Islands, traduction anglaise de 1999 par Crawford House Publishing de l'original paru en 1907 en allemand. J'ai bien souvent évoqué Richard Parkinson dans ce blog par exemple dans l'article sur Queen Emma et publié certaines de ses photographies issues de ce livre.
Celle qui est présentée ici, très célèbre, intrigue de par la composition des figurants... Un cadavre assis sur son lit funéraire, est entouré de deux masques incroyables, des tubuan, en position de repos près du défunt. Derrière lui se tient un homme portant une couronne de coquillages, un loloï, et trois autres sont encore suspendues à la maison. L'assistance nombreuse, essentiellement composée d'hommes au premier plan, pose pour la photographie.
Cette cérémonie funéraire a lieu chez les Tolai, un peuple du Nord de la Nouvelle-Bretagne, des îles d'York et probablement en provenance du sud de la Nouvelle Irlande. L'une de leurs sociétés de masques, Tubuan, tire certainement son origine de la région de Kandas en Nouvelle-Irlande. Les loloï, ces couronnes constituées de milliers d'une certaine espèce de nassa, seront dépaquetés à l'issue des funérailles. Les longueurs de rotin qui supportent ces petites coquilles sont une monnaie traditionnelle appelée Tabu (ou Tambu), utilisée encore de nos jours. Les Tabu seront distribués aux masques Tubuan et aux personnes présentes en fonction de leur proximité de parenté avec le défunt et de leur statut.
Ces masques consistent en un corps fait d'une robe de forme sphérique composée de feuilles de rotin vertes et d'une coiffe conique où sont dessinés de grands yeux ronds en spirales et une grande bouche. Ceux-ci, peints en blanc sur un fond noir, doivent être réalisés parfaitement. En effet, la perfection est requise, dans la mesure où le masque incarne l'âme du défunt et se doit d'être beau pour être efficace afin d'accueillir cette "âme". Chaque masque, unique et dont les motifs sont protégés par copyright, est contrôlé par un initié de la société masculine Tubuan.
Autrefois, cette société fonctionnait comme un organisme justicier et le masque était considéré comme dangereux. De nos jours on peut toujours payer des amendes en monnaie de coquillages si l'on ne respecte par certains interdits posés par la société.
Les masques craints étaient les masques-mères, les Nantoi. Paradoxalement, les chefs rituels s'identifiaient à ces masques à connotation pourtant féminine, mais qui demeuraient les plus puissants de par leur pouvoir reproducteur. Leurs "poussins", les duk-duk, quant à eux n'étaient pas dangereux. Ces derniers étaient formellement distingués de leurs mères par l'absence d'yeux : leur tête n'était qu'un grand cône effilé de couleur, surmonté d'un plumet de feuilles.
Cette société gallinacée féconde, génésique, devait probablement apparaître comme un modèle social pour des hommes qui souhaitaient "engendrer" d'autres hommes.
Les masques arrivaient de la mer car la haute mer était considérée comme le lieu des ancêtres et plus généralement celui des hommes.
De nos jours cette mise en scène est toujours respectée avec le Kinavai (l'arrivée des pirogues) lors du festival annuel de Kopoko.
Ce sont alors les masques koropo qui arrivent, ressemblant à leur mère nantoi, mais plus légers et plus décorés. Ce sont eux qui dansent dans les festivals modernes.


Selon le très intéressant article de Hirokuni Tateyama, "Ritual of Superiority: Tolai Tubuan Performance at the National Mask Festivalin Papua New Guinea" in Journal de la Société des Océanistes, 2016 (à consulter en ligne), ce dernier affirme que les festivals culturels n'existent pas simplement à des fins de revendications des identités autochtones ni pour le plaisir des touristes.
Ils constitueraient plutôt des lieux de développement de stratégies par lesquelles certains groupes chercheraient à promouvoir leur position dans un environnement socio-politique de plus en plus élargi. Ainsi conclut-il quant à la "supériorité" Tolai : "les relations socio-politiques entre les interprètes et le public, puis ces significations, sont imposées à la réalité sociale à travers le processus de représentation".
À regarder donc de plus près et avec d'autres yeux...

Photo 1 : © Richard Parkinson, 1907.
Photo 2 : © Heinrich Fellman, 1902.
Photo 3 : © Richard Parkinson, 1907.
Photo 4 : © Chantal Pasquet, 2018.

Les Tolaï, Baining et Sulka

Une présentation de dernière minute pour Détours des Mondes.
Notre conférencière ne pouvant être présente aujourd'hui (et nous le regrettons sincèrement (et elle aussi) ; ce sera partie remise...), je propose à nos auditeurs une conférence sur les masques des sociétés Tolaï, Baining et Sulka reprenant des éléments présentés il y a dix ans déjà !

Consulter la bibliographie (2010)
Photo de l'auteure, 2018.

Les collectes de Franz Hellwig

Après la faillite de la Compagnie Godeffroy et les aventures de la New Guinea Company, une autre entreprise émerge dans le sillon des projets de commerce en Nouvelle-Guinée allemande : la Hernsheim Company. Dirigée par Max Thiel, le neveu du fondateur, l'entreprise s'intéresse elle aussi à la collecte des objets ethnographiques. Il s'agit encore d'une société hambourgeoise mais son siège principal en Mélanésie est établi à Matupi(t), une île située face à Rabaul en Nouvelle-Bretagne (devenue maintenant une presqu'île suite aux explosions volcaniques).
(Ci-après, une photographie des années 1890 du comptoir de Matupi, Max Thiel étant celui qui tient un chapeau).


En 1899, Georg Thilenius qui deviendra plus tard le directeur du musée ethnographique de Hambourg (1904), rend visite à Max Thiel. Il reproche à ce dernier la piètre qualité des objets collectés et lui conseille de s'adjoindre les services d'un collecteur "professionnel" afin d'améliorer les recherches ethnographiques. Ce nouveau collaborateur, ce sera Franz Hellwig, embauché en 1902.
Fin connaisseur de l'archipel Bismarck, il a déjà à cette date accumulé une belle collection (on parle 1700 objets). En 1904, il se rend à Hambourg pour le compte de Max Thiel et vend pour 20 000 marks d'artefacts au musée d'ethnographie dont Thilenius est à présent le directeur. Il semble que Max Thiel recherchait plus les honneurs que l'argent et c'est pourquoi il fera des dons à divers musées scandinaves notamment en Norvège, puis à Berlin, obtenant des décorations... ce qui explique la présence d'objets collectés par Hellwig dans ces musées.
Ainsi au Kulturhistorisk museum d'Oslo, les objets de numéros d'inventaire UEM 21620 à 21676 constituent-ils une collection de masques de danse, d'armes et d'ustensiles domestiques de l'archipel Bismarck et de Nouvelle - Guinée donnée par Thiel et très probablement collectée par Hellwig, tels le charme de l'Amirauté (photo 1) et cette ombrelle de masque Sulka (ci-après).


Nous l'avons maintes fois constaté, l'histoire des collections révèle de nombreuses surprises. Ainsi, le Bowers Museum de Santa Anna a-t-il acquis l'année dernière un magnifique bol des îles de l'Amirauté au San Francisco Tribal and Textile Art show.
Ce dernier provenait d'un couple de collectionneurs suisses, Max et Berthe Kofler-Erni. Mais en remontant plus loin, il s'avérait que ce bol avait été collecté par Hellwig et vendu à Karl von Linden qui commençait sa collection en vue de la création du nouveau musée qui porterait son nom à Stuttgart.


D'après la notice du musée, ce bol aurait bien été conservé par le Linden Museum jusqu’à la Seconde Guerre mondiale, date à laquelle le bâtiment a été réquisitionné pour entreposer le mobilier juif confisqué. (pour preuve ces inscriptions à l'intérieur du bol, Thiel et n° d'inventaire du Linden Museum (cf. Photo ci-après)).


Malheureusement, lors d’une attaque aérienne du 14 septembre 1944, le musée est endommagé et de par l'existence de cet important stock de mobilier en bois, il s'embrase rapidement comme une torche. Néanmoins en 1942, les objets importants du musée avaient été évacués vers la mine de sel de Kochendorf et le château de Schaubeck à Kleinbottwar pour les protéger. Le bol a certainement ainsi survécu ou peut-être était-il conservé dans les sous-sols restés intacts. Quoiqu'il en soit, il fallait beaucoup d'argent pour reconstruire et remettre à flot le musée et de nombreux artefacts furent vendus à des collectionneurs privés afin de payer les réparations. Le bol a ainsi probablement été acheté par les collectionneurs suisses dans les années 1950.
Les collectes d'Hellwig sont donc assez célèbres de par le monde des musées mais ce personnage allait être aussi connu avec ce qu'on a appelé "le mystère Matty"...

À suivre...

Sources :
Buschmann Rainer, 2009, Anthropology's Global Histories, The ethnographic Frontier in German New Guinea, 1870-1935, University of Hawai'i Press.
Buschmann Rainer, 2000, « Exploring Tensions in Material Culture: Commercialising Ethnography in German New Guinea, 1870-1914 » in O'Hanlon and Welsch (ed), Hunting the Gatherers, Ethnographic Collectors, Agents and Agency in Melanesia, 1870s-1930s, New York, Berghan.
Bounoure G., "Note sur un grand crochet Iatmul", vente Binoche & Giquello, 2018

Photo 1 : Charme (ornement de cou) des îles de l'Amirauté, © Kulturhistorisk museum Oslo, UEM 21666.
Photo 2 : Hernsheim Compagnie, Matupit, vers 1890, © Archives du Musée ethnographique de Hambourg.
Photo 3 : Ombrelle d'un masque Sulka, © Kulturhistorisk museum Oslo, UEM 21622.
Photos 4 et 5 : Bol et inscription intérieure - Culture matankol, Île de Lou, îles de l'Amirauté, province de Manus, archipel de Bismarck © Bowers Museum, 2018.11.

Le Museum Godeffroy d'Hambourg

Otto Finsch, on l'a vu, a collecté pour la New Guinea Company, et de nombreux objets ont été envoyés au musée d'ethnologie de Berlin ouvert en 1886 et dont le premier directeur fut Adolf Bastian.
Mais la New Guinea Company n'était pas la seule entreprise commerciale ayant compté pour la collecte précoce d'artefacts en Mélanésie. Avant elle, la compagnie créée par Johann Caesar Godeffroy fait office de modèle dans ce domaine. Ce dernier avait en effet créé en 1861 un véritable musée basé à Hambourg et avait confié sa collection aux bons soins d'un autodidacte, un certain Johan Dietrich Eduard Schmeltz qui n'eut de cesse de publier des catalogues, des annuaires ; documentant le mieux possible les artefacts et les conditions de collecte.
Pour comprendre le caractère exceptionnel de ce musée, il faut savoir que l'entreprise était dans les années 50 l'une des firmes les plus prospères de Hambourg. Après ses débuts en Amériques, la compagnie s'ouvrait vers l'Est, vers les Indes... La grande crise financière de 1857 l'ayant un peu ébranlée, elle se tourna vers le Pacifique. Après un premier comptoir établi dans les Samoa en 1857, puis sous l'impulsion d'un nouveau directeur des affaires du Pacifique, Theodore Weber, arrivé en 1863 qui développa le commerce du coprah, l'empire Godeffroy s'étendit des Samoa au Philippines en passant par la Micronésie et la Nouvelle Guinée.



À la tête d'une immense fortune, Godeffroy, passionné d'histoire naturelle, pouvait donc embaucher pléthore de scientifiques pour travailler à la collecte et à la documentation de nombreux spécimens, et c'est ce qui arriva : des personnes aussi diverses que Eduard Heinrich Graeffe, un zoologiste suisse ; Amalie Dietrich, une naturaliste allemande qui se passionnera pour l'Australie (cf. photos ci-dessus) ; Andrew Garret, un naturaliste et illustrateur américain grand amateur de la faune aquatique ; et enfin Johann Stanislaus Kubary, un exilé politique polonais qui devint naturaliste et ethnographe et réussit à monter une collection qui sera vite réputée...
Le musée de Godeffroy visait un double objectif, scientifique d'une part (et ce fut un succès car aucun musée de l'époque ne pouvait rivaliser avec lui vu la qualité de la formation de ses collecteurs et leur nombre), et commercial d'autre part car il revendait ses doublons...
Entre 1864 et 1881, Schmeltz dressa pas moins de 8 catalogues de doublons à vendre et on retrouve ces objets de nos jours dans des musées allemands.
De plus, en 1881, la "bible" du museum parut toujours grâce aux efforts de Schmeltz sous la forme de 700 pages illustrées et documentées : Die Ethnographisch-Anthropologische Abtheilung des Museum Godeffroy in Hamburg: ein Beitrag zur Kunde der Südsee-Völker.
Malgré cela et avec des revers de fortune, la vente du musée tout entier s'amorça dès les années 80 et connut de nombreuses péripéties dues aux multiples tractations des acheteurs entre eux, notamment des musées allemands et étrangers (Berlin, Leipzig, Leiden, Londres et Hambourg), provoquant de fortes polémiques si la collection venait à quitter l'Allemagne.

Alors que la collection devait être cédée pour un million de marks, avec toutes les péripéties qui s'attachèrent à sa vente, elle fut pour l'essentiel vendue à Leipzig pour une somme de 95000 marks !!! Après la mort de Johann Caesar Godeffroy en février 1885 et parce que ce dernier aurait stipulé le souhait de voir sa collection rester en Allemagne et plus spécialement à Leipzig, ses héritiers ont probablement décidé de la brader au musée de cette ville ; telle est l'hypothèse de Glenn Penny (cf. sources) pour expliquer cette vente à "bon marché".
C'est Hambourg qui fut la grande perdante de l'affaire et jetée à la vindicte populaire pour avoir négligé l'importance du museum et ne pas avoir gardé en ses murs un beau trésor. Aussi en 1904, lorsque Georg Thilenius devint le directeur du musée d'ethnologie et projeta l'idée d'une expédition dans les Mers du Sud, les fonds furent probablement plus aisés à réunir en souvenir de cette ancienne blessure "d'être passé à côté"...
À noter que des collections zoologiques ont tout de même été achetées en 1886 par Hambourg et quelques objets se retrouvent à Leiden car Schmeltz est devenu conservateur du Musée ethnographique en 1882, puis son directeur.

Une troisième compagnie commerciale allemande comptera pour la collecte d'objets et de spécimens d'histoire naturelle. Il s'agira de la Hernscheim Company, fondée en 1875 par les frères Franz et Eduard Hernsheim et dont les principaux comptoirs s'installeront à Yap (Carolines), Jaluit (Marshall) et Matupi (Péninsule de la gazelle, île en face de Rabaul). En 1893, Maximilian Thiel, le neveu d'Eduard Hernsheim, prend la direction de la branche concernant ce qui s'appelle maintenant l'archipel Bismarck... à suivre...

Sources :
Voir les sources de l'article sur Otto Finsch
Télécharger Die Ethnographisch-Anthropologische Abtheilung des Museum Godeffroy in Hamburg: ein Beitrag zur Kunde der Südsee-Völker
H. Glenn Penny, 2000, "Science and the Marketplace: The Creation and Contentious Sale of the Museum Godeffroy" in Pacific Arts n°21/22
Ray Sumner, 1986, Photographs of Aborigines of North-East Australia : a collection of early Queensland Aboriginal Photographs made by Amalie Dietrich for the museum Godeffroy in Aboriginal History Vol. 10, No. 1/2.

Photos 1 et 3 : Planches de dessins in Die Ethnographisch-Anthropologische Abtheilung des Museum Godeffroy in Hamburg: ein Beitrag zur Kunde der Südsee-Völker.
Photo 2 : © Amalie Dietrich

Le problème Baining

Les Baining de Nouvelle-Bretagne sont réputés pour leurs impressionnants masques en tissu d’écorce, aux formes surréelles, permettant de représenter un esprit lié à un animal, une plante ou une activité associée à la forêt. Ils sortent lors de cérémonies diurnes à l'occasion d'un nouveau cycle de plantation mais aussi de manière très spectaculaire pour des danses nocturnes au cours desquelles prennent vie des esprits de la brousse.
Pourtant, il semble que chez les Baining, il "ne se passe rien", que ce sont des gens dépourvus de systèmes de croyances et de pratiques sociales complexes telles celles mises à jour dans de nombreuses sociétés mélanésiennes... tel fut le constat des premiers ethnologues à leur rendre visite !



Et non des moindres... puisqu'il est en effet un épisode méconnu dans la vie du célèbre ethnologue que fut Gregory Bateson dont j'ai parlé il y a peu : son séjour chez les Baining, en Nouvelle-Bretagne, à la fin des années 20, fut une catastrophe !
Bateson les quitta, dépité, considérant ce peuple comme "in-étudiable"... car leur existence était "terne et incolore", engluée dans une routine navrante !
40 ans plus tard, Jeremy Pool, alors jeune anthropologue débarque chez ce peuple, bien décidé à écrire une thèse ! Il ne l'écrira jamais... il retournera même en Angleterre, quittant à jamais l'anthropologie pour devenir informaticien !
Il faudra attendre les travaux de Jane Fajans qui passa deux années à partager un quotidien ponctué de tâches répétitives, ... pour appréhender les bases de cette société. C'est ce qu'elle nous a fait partager dans l'extraordinaire ouvrage de 1997 : They make themselves...



Mais revenons à ce qui fut un fiasco ! Jeremy Pool n'était pas seul lors de son séjour dans les années 69, mais accompagnée de sa femme Gail. Agé d'une vingtaine d'années, le couple est de la génération d'anthropologues pour laquelle les expériences de terrain de Franz Boas, Malinowski, Evans-Pritchard, Margaret Mead sont les "modèles" du genre ; et très vite, il a envie de relever le défi du "problème Baining"...



On le sait ce sera un échec. Douloureux du point de vue professionnel (pour Jeremy mais aussi pour Gail qui était alors une jeune écrivain et qui ne parvint pas à écrire une seule ligne !), mais aussi très déstabilisant pour leur propre avenir de couple.
Quarante ans après, Jeremy et Gail retournent en Nouvelle-Bretagne, et cette fois-ci Gail en sort un ouvrage plein d'humour : Lost among the Baining au sous-titre évocateur : Adventure, Marriage, and Other Fieldwork !

Photo 1 : © musée du Quai Branly
Photo 2 : © G. A. Corbin, 1972
Photo 3 : © Jane Fajans, in They make themselves, 1997

Art from the Ring of Fire - Wereldmuseum Rotterdam

Depuis le 8 novembre, le Wereldmuseum de Rotterdam propose une exposition consacrée aux arts de l'archipel Bismarck. Son titre Art from the Ring of Fire fait référence à la chaîne de volcans qui domine les îles de l'archipel, à la fois une source de vie et de mort, et probablement aux danses de nuit des Baining lors desquelles les masques Kavat et Vunvung apparaissent, grands masques en tapa fixés sur une armature de rotin, impressionnants à la lueur du feu.



L'exposition présente des oeuvres de collections néerlandaises, belges et américaines.
Ainsi, on trouvera les masques étonnants des divers des peuples de Nouvelle-Bretagne (Baining, Tolai, Sulka...), les sculptures Malangan de Nouvelle-Irlande mais aussi les masques "terrifiants" comme celui ci-dessus, de Lihir ; les objets polychromes des îles de l'Amirauté ou encore une étonnante sculpture comme celle ci-dessous des Western Islands.
Un ouvrage, The Bismarck Archipelago Art, avec des textes de Ingrid Heermann, Kevin Conru, Klaus-Jochen Kruger, Ella Fontana, et des photographies de Hughes Dubois et Bart Van Bussel accompagne cette exposition.




Photos : Courtoisy Wereldmuseum, Rotterdam.

Un bouclier Mengen de Nouvelle-Bretagne

Lors du Parcours des Mondes, l'on pouvait entre autres, admirer un superbe bouclier Mengen de Nouvelle-Bretagne dans la Galerie Michel Thieme.
Peu avare d'explications, Michel Thieme s'est lancé dans l'histoire passionnante de cet objet. Celui-ci appartenait à l'écrivain et artiste néerlandais Jan Wolkers après avoir atterri chez M. L. J Lemaire, l'un des premiers marchands d'art ethnographique d'Amsterdam (ci-dessous dans sa galerie)



... mais l'histoire commence avec l'expédition de Hambourg 1908-1910 ; la fameuse "Südsee-Expedition"... lire la suite sur l'Espace membre...




Photo 1 : de l'auteure au Parcours des Mondes.
Photo 2 : © Galerie Lemaire
Photo 3 : Courtoisy Michel Thieme
Sources documentaires : © Michel Thieme

Tête et masques des îles Vitu

Au large de la Nouvelle-Bretagne, les îles Vitu ont été longtemps réputées pour les relations commerciales importantes qu'elles entretenaient avec tout l'ensemble Umboi-Tami-Golfe Huon.
Il n'y eut cependant pas d'études ethnologiques particulières sur ces îles.
Ainsi, cette sculpture de bois en forme de tête abstraite demeure-t-elle une énigme.



Stylistiquement, il semble naturel d'opérer un rapprochement avec cet imposant masque recouvert de tissu d'écorce. Porté sur les épaules, il était utilisé, semble-t-il, pour des cérémonies d'initiation.



On trouve encore de rares masques-heaumes réalisés en bois, qui sont dits provenir de Vitu mais leurs formes sont grandement influencées par les masques Kilenge.
Du reste, toute la région du Golfe Huon a généré un style particulier, le style dit Tami, qui s'est décliné de multiples façons.




Photo 1 : lors de l'exposition 2008 Océanie, Signes de rites-Symboles d'autorité - Bruxelles, Collection Jean Willy Mestach.
Photos 2 et 4 : Musée Barbier-Mueller.
Photo 3 : Carte postale 1914-1918 : Oceania Ethnographica

Masques et Sociétés de Nouvelle-Bretagne

L'association Détours des Mondes propose la semaine du 13 décembre une conférence sur les masques et sociétés de Nouvelle-Bretagne.
Dans quel sens comprendre cette liaison ?
Ce sont, d'une part, les masques des sociétés secrètes qui seront abordés ; tels les masques Tubuan et Duk Duk des Tolaï ; les masques Lor des sociétés Iniet.
Mais il s'agit aussi d'examiner le lien entre masques et construction de la société. Produire un masque ; à quoi cela sert-il ?
Cette question prend un sens aigu chez les Baining, peuple dont on ne sait que de rares choses si ce ne sont les travaux relativement récents de George A. Corbin et Jane Fajans.



Nous verrons aussi comment les Sulka produisent ces masques beaux et étonnants dont j'ai déjà parlé, produisant par leur danse une blessure, un ravissement émotionnel qu'il faut réparer...




Enfin, les travaux de Philip J. C. Dark sur les Kilenge seront évoqués.

Photos de l'auteur, Berlin Etnologisches museum, 2010.

Masques Lor Tolai

Chez les Tolai, Lor fait référence à deux types de réalisations : les masques en bois et les crânes surmodelés. Ce premier masque, recouvert d'un engobe blanc, apparaît lors de danses, liées à des cérémonies funéraires.

Deux masques différents au sourire à la fois énigmatique et agressif, aux grands yeux en amande. Sur les masques Lor, la mort sourit et montre ses dents.
Les plumes, la polychromie et les décorations ont disparu du second masque ; il n'en demeure pas moins que l'existence de son double nez reste inexplicable.
Les crânes surmodelés sont beaucoup plus durs dans leur expression et ne peuvent être montrés dans ce contexte de blog.

Photos : © Linden-Museum, Stuttgart.

Pokopoko Tolai

Tout aussi énigmatiques que la grande figure Iniet décrite dans le précédent billet, ces sculptures de pierre de la société Iniet, sont moins spectaculaires, mais entourées de grand secret.
Pokopoko désigne ces pierres ingiat, très brutes pour la plupart ; mais aussi des bâtons de danse aux formes étonnantes et magnifiquement ornés de plumes.
Les pierres pouvaient ressembler à des figures humaines ou animales. Elles étaient propriété de l'initié, portaient un nom et étaient reliées à un esprit de la forêt.

Quant aux palettes de danse, elles étaient portées par paires, l'une dans chaque main à la hauteur des épaules. Associées à des pouvoirs magiques, elles étaient manipulées de manière à ce que la danse cérémonielle kulau fût la plus belle possible.
Alors, les danseurs pouvaient recevoir des dons, acquérir un certain pouvoir.
Les palettes étaient vivantes, des esprits les habitaient lorsqu'elles tournoyaient.

Ces dernières rappellent par leur forme générale, par leurs contours ondulés, par la présence des plumes en partie supérieure et à différents niveaux de la structure, la curieuse sculpture marawot. Comme si une simple ligne venait remplacer le personnage.
Il n'en est pas de même d'autres exemplaires figuratifs et surchargés de décors. Extraordinaire petit personnage qui peut prendre, par ailleurs, des formes incroyablement modernes, à la polychromie étonnante, dans les tons éclatants des rouges, des bleus et des jaunes.

cf. "The role of pokopoko in Tolai Dance and Ceremony", Julie Yo'Liman-Turalir, in Form, Colour and Inspiration : Oceanic Art from New Britain, 2001, Stuttgart : Arnoldsche.


Photo 1 : Musée du Quai Branly.
Photo 2, 3 et 4 : Linden-Museum, Stuttgart.

Sculpture Tolai de Nouvelle Bretagne

L'une des oeuvres probablement les plus énigmatiques du Musée du Quai Branly, impressionnante par son envergure d'environ quatre mètres de hauteur.

L'on sait qu'il s'agit d'une figure marawot de la société Iniet des Tolaï, réalisée avec du bois, des plumes, des fibres, de l'os, des pigments naturels.
Les Tolai se sont installés très tôt dans la baie du Nord-est de l'île de Nouvelle-Bretagne, sur les terres fertiles mais dangereuses du volcan surplombant Rabaul.
Les petits villages Tolaï étaient dirigés par des chefs de clans, en compétition les uns par rapport aux autres.
Deux sociétés secrètes, Dukduk et Iniet, étaient importantes.
La première, société justicière, dangereuse, a disparu.
La seconde, jugée aussi comme dangereuse par les autorités allemandes au début du siècle fut durement poursuivie et a aussi disparu de nos jours.
Décrite comme une société cannibale, de rapine et de vol ; il s'agissait probablement d'une société de connaissances magiques, où la guérison des maladies mais aussi le meurtre étaient « enseignés ».
En fait, cette société devait pratiquer un contrôle social, attentive à respecter les esprits des ancêtres (la figure est peut-être une représentation d'ancêtre) et gardienne de l'ordre. Avec les excès que l'on peut imaginer.
(cf. Ingrid Heermann in Form, Colour and Inspiration : Oceanic Art from New Britain, 2001, Stuttgart : Arnoldsche).
Les initiations Iniet étaient réglées par un système de prises de grades.
Les initiés recevaient des insignes, des pierres ; elles aussi assez énigmatiques.
Une seconde figure marawot se trouve au Linden-Museum à Stuttgart.

Photo 1 : de l'auteur au Musée du Quai Branly.
Photo 2 : Musée du Quai Branly.

Faune, flore, visage ou des motifs Nakanai

J'évoquais, chez les Arawe, des motifs de boucliers dont l'intérieur représentaient des formes singulières, semblables à celles qui couvrent des étoffes d'écorce.
Chez les Nakanai, des motifs de boucliers sont également semblables à ceux des proues de pirogues, des masques et des libers d'écorce.
Ces étoffes d'écorce (non pas battue, semble-t-il, mais mâchée) étaient utilisées pour des cérémonies funéraires comme linceuls ou capes.

Ces dessins, appelés tataro, avec leurs yeux au centre, ne manquent pas de nous rappeler les visages déformés de peintures occidentales modernes.
Peut-être sont-ils liés aux esprits ?
Cependant, Ann Chowning qui a fait réaliser des tataro dans les années 60 par des Nakanai, en demandant à l'artiste ce que cela représentait, n'a jamais obtenu pour réponse : « il s'agit d'un visage », « d'un ancêtre »...
Les réponses qu'elles récoltaient étaient que tel ou tel tataro avait été inspiré par une forme d'insecte, d'oiseau, de poisson ou de coquillage. Des animaux qui présentent des transformations. Celui qui dessinait semblait capter une forme de l'animal ou de la plante qui ne lui était pas nécessairement familière.

Difficile tout de même de se dégager de l'impression de visage !
En fait, c'est parce que nous sommes fascinés par les « yeux » au centre ; notre attention ainsi captée nous oblige à construire mentalement un visage.
Les Nakanai, eux, s'intéressent aux motifs autour de cette structure :
la forme devient « aile de raie », « queue de scorpion », « feuille pour envelopper la nourriture »...

Bibliographie : Les tapa funéraires des Nakanai de Nouvelle-Bretagne, 1992, catalogue d'exposition, Galerie Meyer, Paris.
Chowning, Ann, 1983, « Inspiration and convention in Lakalai paintings » in Art and Artists of Oceania. Palmerston North : Dunmore Press Ltd and Mill Valley : Etnographic Arts Publications.

Photo 1 : © Olaf Wüpperfürth in Meyer, A. J. P. 1995. Art Océanien. Köln, Ed. Konemann.
Photo 2 : Musée du Quai Branly.
Photos 3 et 4 : Tataro in Chowning, Ann, 1983.

Agentivité, captivation, fascination...

À la suite du billet sur les boucliers du Pacifique et plus particulièrement ceux de Nouvelle-Bretagne, la vision du détail s'avère intéressante.
Elle permet probablement de mieux appréhender l'effet de captivation ou peut-être même celui d' « armes psychologiques » que les motifs opèrent.

On a proposé que les spirales des boucliers Arawe correspondissent à l'image de spirales de coquillages puisque ces derniers sont protecteurs de la chair qu'ils renferment.
Le rapprochement symbolique est tentant.
Pour Alfred Gell, les motifs des boucliers (Il s'est intéressé plus particulièrement aux boucliers asmat et trobriandais) ne représenteraient pas quelque chose de particulier mais fonctionneraient afin de produire un effet cinétique.
L'ennemi serait alors comme « immobilisé ».
Rien n'est moins sûr.
Les motifs sur les boucliers se retrouvent sur des masques, des proues de pirogues ; ils sont liés à un contexte social, à un contexte d'échanges.
Le revers des boucliers Arawe est généralement couvert de très beaux motifs que nous retrouvons sur les écorces peintes. Le contexte de la guerre ne peut donc être la seule source d'explication et d'inspiration des motifs.

Dans le précédent billet, il s'agissait de boucliers Sulka et Mengen ; ici, de boucliers
Nakanaï et Arawe.

Photos 1 et 2 : resp. Détail de bouclier Nakanaï et Arawe de Nouvelle-Bretagne in Linden-Museum Stuttgart in Heermann Ingrid (ed.), 2001, Form Colour Inspiration, Oceanic Art from New Britain, Stuttgart : Arnoldsche, © Anatol Dreyer.
Carte de Nouvelle-Bretagne in Benitez & Barbier, 1998, Boucliers d'Afrique, d'Asie du Sud-Est et d'Océanie, Ed. Adam Biro.

Boucliers du Pacifique

L'agencement des motifs sur les boucliers océaniens n'est jamais laissé au hasard.
Trop d'enjeux entrent en considération par rapport au clan, aux ancêtres et à la force vitale qu'ils peuvent transmettre.
Chez les Asmat, A. Boeren, en étudiant les styles et motifs de 372 boucliers Asmat, a montré qu’il existait des règles d’associations et transformations de motifs (rotation, inversion des couleurs, transposition) qui permettaient, entre autres, de passer de motifs abstraits à des motifs figuratifs :

Chez les Mengen de Nouvelle-Bretagne, ce sont des sortes de curieux visages qui semblent nous regarder, là encore en miroir... mais s'agit-il de visages ?
Les interprétations ne manquent pas. Certains proposent d'y voir des symboliques sexuelles ; d'autres, des motifs inspirés du monde animal, stylisés, reconstituant des figures d'ancêtres.

Doit-on lire ces motifs avec l'idée qu'ils constituent une protection, que leur fonction consiste à effrayer les ennemis, qu'ils divulguent l'identité de l'individu qui le tient ; l'idée qu'ils soient des objets d'une troublante fascination ?
On en sait probablement moins que ce qu'on veut bien y projeter.
Chez les Sulka, leurs voisins, les motifs ne sont pas en miroir, les « visages » semblent se superposer :

Actuellement au British Museum, se tient une exposition intitulée Dazzling the enemy : Shields from the Pacific.
Peut-être pourrons-nous y trouver des éléments de réponses, tout au moins de comparaison avec d'autres boucliers tout aussi fascinants ?

Photos 1 et 2 : Boucliers Mengen et Sulka, collection Barbier-Mueller in Benitez & Barbier, 1998, Boucliers d'Afrique, d'Asie du Sud-Est et d'Océanie, Ed. Adam Biro, © Pierre-Alain Ferrazzini.
Dessin in Boeren, A., 1995, A matter of principles : rules of combination and transformation in Asmat ornamentation in Pacific material culture (essays in honour of Dr. Simon Kooijman on the occasion of his 80th birthday), Edited by Dirk A.M. Smidt, Pieter Ter Keurs and Albert Trouwborst, Leiden : Rijksmuseum voor Volkenkunde, p.273.
Photos 3, 4 et 5, 6 : Resp. boucliers Mengen, boucliers Sulka, Linden-Museum Stuttgart in Heermann Ingrid (ed.), 2001, Form Colour Inspiration, Oceanic Art from New Britain, Stuttgart : Arnoldsche, © Anatol Dreyer

Malagan ou "faire une image"

Les sculptures malagan qui apparaissent lors des cérémonies des secondes funérailles au Nord de la Nouvelle - Irlande sont des accumulations, des images données à voir comme substitut du défunt.
La photographie ci-dessus ne constitue qu'un détail d'un extraordinaire enchevêtrement de figures anthropomorphes de près de 4m de hauteur. On y distingue une tête d'oiseau au sommet.

Chaque clan est propriétaire de motifs qui constituent la sculpture.
Pour être « efficace », la structure doit néanmoins obéir à certaines règles afin de restituer l'histoire du groupe.
L'ordonnancement des motifs est ce qui importe.
Ces images sont liées aux histoires ancestrales et aux territoires.
Avec ces signes, on reçoit accès à des terres. Elaborée une seule fois avant d'être détruite, la « fabrique d'images » fonctionne pour être mémorisée et pour distribuer.
La cérémonie malagan scelle donc le passage à la génération suivante et notamment le passage des terres.
Les images sont intimement liées aux échanges, aux paiements en cochons qui vont permettre le transfert des droits sur le malagan.
L'image est donc ici plus qu'une simple oeuvre esthétique : elle est chargée d'émotions face à la présence des ancêtres, mais surtout, elle est « investie » de relations sociales fortes puisque tout se joue lors de cette « représentation de la mémoire » pour la revendication des droits et des pouvoirs.

Photos in Nouvelle-Irlande, Arts du Pacifique Sud, 2007, dir. M. Gunn& P. Peltier, Ed. 5 Continents, Musée du Quai Branly.
Photo 1 : Australian Museum, Sydney.
Photo 2 : Ethnologisches Museum, Berlin.

Baining - Giacometti

Avec ses yeux si grands, comme étonné dans la nuit où il danse, le masque Vung-Vung fait résonner d'un bruit sourd le long tube qui surgit de sa bouche. Dans les montagnes reculées du Nord de la Nouvelle Bretagne, il saute au-dessus du feu afin de célébrer (peut-être ?) des initiations. L'appendice est fonction : les hommes Baining sont aussi «orchestre».


Avec une bouche ouverte comme hurlant sa douleur, Le Nez est d'un autre ordre. Masque d'une mort contemplée ? Homme-licorne d'un univers sans vie ou sans liberté ? Qu'es-tu, figure de notre monde ?

Photo 1 : Linden-Museum Stuttgart © in Form Colour Inspiration, Oceanic Art from New Britain, 2001 Ingrid Heermann Ed.; Stuttgart, Arnoldsche.
Photo 2 provenant du site.

Nouvelle-Irlande, Arts du Pacifique Sud

Au Musée du Quai Branly jusqu'au 8 juillet 2007.
Une exposition grandiose. Pas besoin d'être spécialiste de la Nouvelle-Irlande pour l'apprécier ! J'ai souvent entendu des craintes exprimées face aux arts océaniens et notamment face aux sculptures Malagan de Nouvelle-Irlande : effrayantes, angoissantes, macabres; tels sont les adjectifs récurrents. Et pourtant...
Approchez-vous, faites abstraction de ce que vous croyez voir. Tout ce que vous pensez est faux; là où vous croyez discerner, séparément, un visage, un poisson, un oiseau, un serpent; peut-être est-ce autre chose ? Sont-ce bien des yeux qui vous scrutent et des gueules béantes prêtes à vous avaler sur ce panneau ? Et ces masques en étoffe d'écorce...
Des structures éphémères, des objets rares dont on perçoit la fragilité. Laissez opérer cette « efficace » beauté; vous arriverez, fascinés, en Nouvelle-Irlande.
Un film vous montrera les Tubuan et vous souhaiterez en savoir plus sur ces peuples du Pacifique Sud... Très beau catalogue d'où proviennent ces photos. Photo 1 : Pectoral - Stuttgart, Linden-Museum © Anatol Dreyer/Ursula Didoni.
Photo 2 : Collection privée, © Musée du Quai Branly/Photo de Patrick Gries.
Photo 3 : Dresde, Museum für Völkerkunde © Eva Winkler.

Le beau, le sublime...

« Dédommager le désir » est le titre pour le moins énigmatique d'un article de Monique Jeudy-Ballini qui a travaillé, entre autres, sur le peuple Sulka vivant sur l'île de Nouvelle-Bretagne (au Sud-est de la Papouasie-Nouvelle Guinée). Elle explique que la danse du masque Hemlout est la manifestation de l'ancestralité.
Sa beauté, il la doit à sa brillance et à sa danse. Les masques sont appelés, attirés par le chant des femmes. Certaines se mettent à pleurer. Les masques suscitent une émotion telle, que le père des masques doit « payer » les femmes qui expriment cette « admiration » car le désir est blessure. Par sa scénographie, le masque les a dépossédées, les a ravies; il doit donc « dédommager » celles qui font état du trouble causé par sa beauté.


« Le beau est spécifié d'abord par son efficacité, son caractère agissant, son aptitude à déclencher des émotions » écrit M. Jeudy-Ballini. Les masques sont donc naturellement détruits après leur danse; l'instant de l'idéal beauté n'est plus. On peut mesurer à quel point toute appartenance à un musée occidental doit apparaître comme une aberration aux yeux d'un Sulka... Lisez l'article de Monique Jeudy-Ballini, il nous interpelle sur des questions dépassant largement le cadre des arts « non-occidentaux » et les questions de muséographie mais sur ce qu'est l'art, le beau, le désir... Ce qui est ici donné à voir est plus important que le représenté.

Référence : Article de Monique Jeudy-Ballini, « Dédommager le désir », Terrain, Numéro 32 - Le beau (mars 1999), mis en ligne le 11 juillet 2005. http://terrain.revues.org/document2718.html

Photo 1 : Masque Hemlout, Museum für Ethnologie, Berlin, © de l'auteure.
Photo 3 : Masque Hemlout, Musée du Quai Branly..